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自20世纪20年代以来

时间:2018-11-08 12:33    点击量:

  即便是作为日本现代音乐家山田耕笮弟子的江文也,在齐而品的影响下,也试图在他创作的管弦乐曲、钢琴曲中,运用祖国的民间音乐素材,来表达他对祖国文化的依恋。交响诗《台湾舞曲》,在多声写作及配器上巧妙运用多种乐器声部的复节奏和较浓重的打击乐器,用现代风格作曲技法来营造幽渺的东方风格。《北京点点》与穆索尔斯基的《图画展览会》相似,但江文也刻意取材于民俗生活题材和东方(特别是中国)民族音调,力图大胆吸取现代技法来创造一种“学院派”的新创作风格。《孔庙大晟乐章》取材北平国子祭孔典礼乐舞,则体现他企图以现代的交响音乐手段、现代的音乐创作技法,创造出一种具有中国传统精神和哲理内容的、新的中国现代民族音乐。通过江文也的钢琴作品也随处可见他对音乐民族风格的精彩创作,如在他中期的钢琴创作《钢琴叙事诗,“浔阳夜月”》中,他企图从直接汲取我国传统器乐(特别是琵琶、筝、古筝)曲的音调、结构特点和演奏特色来进行新的艺术创作的探索。对于《小奏鸣曲》、《第四钢琴奏鸣曲》的创作,表面上看似乎是他对奏鸣套曲写作的特别兴趣,但他的这些作品却与传统意义上的奏鸣套曲相去甚远。他实际是想探索一种新的、具有中国特色的大型独奏套曲。

  此外,马思聪也试图在他创作的小提琴曲中,不断探索民间音调与现代创作技法的结合和作品的民族风格与艺术个性的结合的道路。如《第一回旋曲》、《内蒙组曲》、《西藏音诗》等,都较成功的通过丰富多彩的民族音调为基础,在以调性音乐为前提的条件下自由运用多种现代多声写作的技巧和各种小提琴演奏的特殊语言、特殊演奏技巧,表现出具有深沉广博的中国民族精神和恬淡素雅的抒情风格特征。桑桐作为当时正在学习西方20世纪现代音乐创作技法的学生,也在钢琴创作中进行了大胆的探索。他的钢琴曲《在那遥远的地方》“可以说是我国近代音乐史上最早完全运用自由无调性创作技法进行创作的代表作。”还值得一提的是“山歌社”对一批优秀的民歌编配钢琴伴奏,这是中西音乐文化交汇的结果。这些试图在技术上进行调整,以另一个角度,另一种笔调,反映抗战的大背景下民众生活。

  像贺绿汀等这一类音乐家,在音乐大众化的思潮中,努力通过自己的创作以达到既兼顾大众的接受程度也呈现出作品的技术含量,这与救亡派的音乐家在技术使用侧重点有所差别,但是,都是围绕着如何使得音乐文化为大众服务为中心。

  在抗日救亡的历史时期,音乐大众化是音乐创作的时代要求。大众化的提出,正是对比五四新文化运动之后,对于民族性的思考,开始明确有个形象,这个形象就是中国大众的生活。如何用音乐语言来描写普通大众的心声,带领他们走出水深火热的艰难困境,成了抗战时期音乐家们必须解决的问题。在以“救亡”为主题的时代,作品的内容方面,多为为民族存亡而斗争等,在形式方面,一个突出的现象就是“民族化、大众化的问题开始引起了音乐工作者的普遍重视,原因很简单,当音乐工作者直接接触广大群众、实际参与到群众宣传中去以后,很自然地体会到在创作风格上不注意民族化、大众化,不考虑群众的喜闻乐见是根本行不通。”

  创作大众音乐、民族音乐成为这一时期音乐家的关注的焦点。音乐大众化并非是在抗战岁月中突然出现,大众化的音乐目的是唤起中华民族的团结精神,大众化的最终结果还是“民族化”,它是音乐民族化在特殊时期的变身。而,既便音乐大众化提出民众审美,但回归到技术层面来考虑,它仍旧需要西方技术,因此,也就是音乐民族化的一个技术手段。音乐民族化内涵丰富——因为,此时的民族化,不仅仅是前一阶段与西方文化语境下突出东方民族的民族化,而且还是凝聚全国民众的抗争精神,在这个时代最能够反映中国人民共同愿望的精神,一种民族精神,不仅面对世界,也面对自我的民族精神。

  经历了抵抗日本、争取民族解放以及国内解放战争之后,中国逐步进入了和平发展的空间。如何继承抗战时期的音乐文化发展路线,以创造出具有民族性的新音乐的问题,又摆在了近现代音乐家的面前。于是,20世纪50年代末,音乐民族化问题被音乐工作者重新着重的提出来。1956年同志在怀仁堂接见音乐文化工作者时,他谈到文艺要具有特殊风格,成为“独树一帜”,也就是要有民族形式和民族风格。1960年,周恩来更是提出了音乐要“革命化、民族化、群众化”的要求,从而形成了全国性的大讨论。

  特别是,1980年代后,中国大陆政治、经济、科技和文化全面改革开放,西方音乐文化继续以其优势的姿态冲击着中国音乐人。自20世纪20年代以来,中国的专业音乐创作受“以西为师”的影响,中国音乐家似乎在中西音乐融合过程中,陷入了“走进西方”的创作困境而难以“走出西方”。面对音乐文化全球化的趋势,如何发掘沉睡了几千年优秀的中国音乐文化传统,如何形成中国自己民族的音乐特色,如何使中国的音乐文化走向世界,争得立足之地?在这种语境下,音乐民族化思维像是连接中西音乐的桥梁,重新受到了音乐工作者的重视。笔者认为重新回顾及思考音乐民族化问题,起码在以下几方面对音乐文化的建设具有一定的指导意义。

  著名音乐理论家李凌先生说:“我们反对那种不顾思想内容,离开思想内容只在形式上钻牛角尖的观点和做法。但不应反对为了寻求用民族化的方法来表现内容,而对一些创作手法、技术、音调特征……等进行研究”在实际创作中,也许有人为了炫技,而不顾实际的堆砌空洞、无意义的音符;也许有人为了保持音乐的民族性格而在技法的选择上束手束脚。音乐内容与形式的关系确实是一个很值得深究的问题,但站在民族化的角度来思考,应该是主要将“移植过来的西洋音乐形式……经过一个‘化’,创作出新的民族形式,以创作新的带有强烈的民族风格的音乐。”

  音乐内容应包括音乐表达的情感、思想内容、音乐主题等,其形式方面则应是指创作的技法,如调式、结构、和声等。简单说就是,对一个音乐主题,用什么样的手法去创作。这就涉及到:表达大众情感的,跟大众贴近的内容,是否就相对不要求这么多技术?而重视技术,是否就脱离了大众?

  对于这样的思考,早在20世纪40年代就开始了——即,关于新音乐的论战。陆华伯的《所谓新音乐》是导火索,他说“思想是艺术创作的基础,我理会;然而说什么思想正确了,自然就会作曲,我却糊涂。”可见,在音乐创作中,表达情感与作曲技术的结合还是很讲究的,可惜在当时,熟练地处理这样的关系还显得比较吃力,存在着写老百姓就用民歌,写知识青年就用西洋风的困境。这说明“我们接受了西洋方法以后,还没有创造出新的适合于自己的表现方法出来……我们应该尽力从各方面去探求,使它很快过渡到新的形式的胜利完成。”

  在试图摆脱这种创作困境中,冼星海慢慢找到了“路子”——在研究民歌的基础上创造新兴音乐。为了找出在创作适合自己的表现方法,冼星海对民歌做了较细致的研究,他首先客观的评价民歌歌词的特性:既有现实性、形象化、口语化、地方性,又有其受语言的限制不能普遍全国的局限性。接着从民歌的曲调特点、打击乐器、旋律方法、音节特色、节奏特点、和声问题以及衬词等各个方面进行了细微的分析和研究,最后总结出了创作新兴音乐的途径。在有关如何调和中西音乐,如何创在新兴音乐方面,他在技术创作上做了比较详细的总结。他认为应该借鉴民歌的特色,吸收民歌的旋律,使用对位的方法打破中国音乐的主调主义、单调和平面的传统;从民歌语言中,找出民歌的音阶、音程及和声等等。他认为像张寒晖的《松花江上》、马可的《守黄河》、吕骥的《开荒》等以及他的《黄河大合唱》、《生产大合唱》等这些作品,都是研究民歌的结果,是从民歌中提炼出来的。从今天的眼光看,这些作品大多数经受了历史的考验的,像《松花江上》、《黄河大合唱》等至今还广为流传。

  所以,事实证明,关于音乐内容与音乐形式的关系,关于情感表达与技术运用的代沟是可以完美结合和顺利逾越的。特别是在民族化思维的影响下,出现了了优美浪漫,感人至深的经典作品——《梁祝》。此外像黄自的《旗正飘飘》、马思聪的《思乡曲》等都是创作技法民族化,思想内容大众化的精品。直到现今,罗忠榕将西洋乐器和我国民族乐器做重奏性组合探索的《琴韵》,谭盾反映中国传统的精华文化而创的“新潮”作品《交响乐-离骚》等等,都在继续探索一条在民族化的思想下解决内容与形式的关系问题。

  从以上音乐家的创作中,还有着特别重视民族传统精华文化的体现,这是因为:抛开优秀的民族文化,音乐民族化无从谈起;置民族文化不顾,音乐形式则显得苍白无力。所以,面对西方音乐创作中的先进技法、现代技法,中国的音乐创作者在创作中,应深入了解我国的民族文化,重视对民族、民间文化的挖掘。只有这样,才能更好的处理好内容与形式之间的关系,才能使得音乐民族化的道路在当今音乐家的实践中越走越宽。

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